True Love: persoas devoradas polos sentimentos

O tempo pasado coa “persoa amada”? Os silencios compartidos? A magnitude dos segredos? Cal é a verdadeira dimensión do amor? Cuestión difícil de precisar. O que resulta obvio é que todos, absolutamente todos, caemos nas súas redes nalgún momento das nosas vidas.

Dominic Savage trata de amosarnos eses camiños inescrutables en True Love (BBC One, 2012). A partir de cinco tramas argumentais con arestas comúns vanse construindo escenarios arredor do “amor verdadeiro”, que dista moito do ideal implícito na expresión. O “amor de verdade” –o que vivimos na vida real- correspóndese máis con esas unións ou alianzas que establecen as persoas para sobrevivir ante o risco de quedarse soas. Neste sentido, True Love, na súa esencia, está a falarnos sobre a infelicidade, mal supremo que azouta as nosas sociedades contemporáneas.

Desde que no capítulo inicial observamos o rostro torturado de Nick (David Tennant) a piques de tomar a decisión máis transcendental da súa vida, sabemos que o mar será xuíz e parte no devir dos acontecementos. True Love transcorre na apracible vila costeira de Margate: polas súas praias desertas, polo paseo marítimo ou ao bordo dos cantís van aparecendo os personaxes, en parella ou en soidade, a piques de ser fagocitados polo amor nas súas múltiples acepcións. O mesmo que Nick, Paul, Holly, Sandra ou Adrian loitan a peito descuberto coas súas pantasmas, e esa inmensidade azul e gris no canto de ser un bálsamo para as feridas actúa como pano de fondo e metáfora das súas propias disfuncións.

Os personaxes de True Love non están sometidos a un férreo guión; Savage proporcionoulles aos actores unhas pautas para que improvisasen, deixando fluir as emocións. A mecánica de cada capítulo consiste en trazar sutís variacións sobre o concepto de fidelidade. Quen é máis honesto nunha parella, aquel que mantén unha relación extramatrimonial ou quen rexeita o achegamento físico do outro? Que é máis cruel, ter que elixir entre a familia ou un amor de xuventude que reaparece de súpeto ou manter a relación de xeito artificial sabendo que o outro ficou no fogar presa dos remordementos? Detrás desta ambigüidade, aderezada por incertos happy endings, a historia que se resolve de xeito máis satisfactorio é a de Holly (Billie Piper), unha mestra que se namora (sendo correspondida) da súa alumna Kate, aínda menor de idade, co que isto representa de inaceptable no seu entorno social. Hipótese: o “verdadeiro amor verdadeiro” quizais sexa aquel que se impón por enriba de calquera convencionalismo.

A diferencia doutras series como Dates (Channel 4, 2013), True Love non se conforma co amor de superficie, senón que trata de explorar as motivacións íntimas de cada personaxe. En True Love están en xogo moitas cousas. Está todo en xogo porque en realidade o que se está a definir non é simplemente o amor con respecto aos demais, senón tamén o amor propio.

En tren, de La Ciotat a Angrois

Os primeiros filmes dos irmáns Lumière eran escenas que discorrían en cidades benignas e que amosaban o mundo da burguesía, en plena efervescencia industrial. O seu propio invento, o cinematógrafo, constituía o paradigma daquel ideal de progreso; por vez primeira un mecanismo conseguía atrapar e reproducir a imaxe en movemento.

Unha das secuencias máis célebres dos Lumière amosaba un tren arribando á estación de La Ciotat, na Provenza. A pesar de que a locomotora ía a escasa velocidade e diminuíndo a marcha, a escena provocou unha estampida entre os espectadores que asistiron a aquela histórica sesión do 28 de decembro de 1895.

Logo duns inicios balbuceantes, o cinema sacudiuse deseguida o complexo de inferioridade con respecto a outras artes. En poucos anos artellou os seus dispositivos de sedución que o consolidarían como a arte por excelencia do século XX. Coa chegada da televisión puidemos asistir á retransmisión de grandes eventos deportivos, a chegada do home á lúa, asasinatos de presidentes, golpes de estado ou á guerra en directo. E como colofón a caída das Torres Xémeas, imaxe na que algúns constataron o fin da historia –a falta de documentos audiviosuais sobre o Holocausto.

Co avance exponencial da tecnoloxía e a súa democratización comezamos a documentar as nosas propias experiencias: a voda, as vacacións, o nacemento dos fillos, os seus primeiros pasos… Logo eles, os nenos, convertidos en adolescentes, usaron os modernos dispositivos electrónicos coa mestría dos nativos dixitais: gravárono todo, incluso algunha que outra malleira no colexio ou á noiva espida. Gravacións que colgaron (e colgamos) sen pudor a Youtube –os últimos datos falan de cen horas de vídeo subidas cada minuto-.

A cuestión fundamental é que non podemos vivir sen imaxes, a nosa retina volveuse tan imperfecta que xa non consegue reter a sensación de realidade. Por dicilo doutro xeito, todo o que non quede rexistrado é susceptible de non ser real.

A imaxe do tren de Angrois en esencia transmite o mesmo que a dos Lumière: unha máquina que se arrastra fachendosa por un camiño de ferro relucente; outra metáfora do progreso. Pero nos xa vimos mil veces o tren dos Lumière. Que agardamos entón fronte á pantalla? Pois a mesma sensación daqueles espectadores neófitos do Salon indien du Grand Café: o nunca visto. Non nos abonda cos ”incribles efectos” dos filmes do xénero de catástrofes, nin os seus remedos dixitais. Necesitamos algo máis auténtico. E en verdade, a escena non defrauda, vémola unha e outra vez: é o horror en estado puro.

Pero o relato ten que seguir. Eses segundos gravados por unha cámara de seguridade que alguén roubou á empresa ferroviaria aínda non nos satisface plenamente. E desde o momento en que se produce a traxedia xa hai xente á procura de máis alimento para o noso morbo; equipos de televisión empolincados en zonas imposibles ou xornalistas camuflados entre os equipos de rescate tratan de cumprir a misión que lle encomenda a sociedade: mostralo todo e de xeito instantáneo. E se non están eles alí, por descontado sempre haberá alguén que no canto de socorrer aos feridos saque o seu teléfono móbil e se crea un dos personaxes de White Bear. 

Probablemente as nosas existencias non sexan máis que outro capítulo de Black Mirror.

Black Mirror e a conciencia ficción

Black Mirror (Channel 4, 2012-2013), é unha miniserie creada por Charlie Brooker que consta —até o momento— de seis episodios autoconclusivos divididos en dúas temporadas. Cada unha destas historias constitúe un artefacto de sólido pulso dramático que comparte coas demais estética, ton e un fin común: formular hipóteses sobre un futuro inmediato e advertirnos do perigo que entraña o uso desmedido da tecnoloxía.

O secuestro da princesa Susannah e a condición esixida para o seu rescate —que o primeiro ministro fornique cun porco diante de todo o país— conforman a premisa dramática de The National Anthem, o capítulo inaugural da serie. O que nun primeiro momento parece unha broma de mal gusto acaba por complicarse até límites insospeitados; ao final, o feito de que o responsable da performance sexa galardoado co premio Turner converte este thriller político nunha parodia de nos mesmos e do mundo que estamos construíndo.

O Primeiro Ministro debe de realizar un humillante sacrificio para salvar a vida da Princesa.

Por debaixo da liña de flotación da audaz trama The National Anthem bulen novas formas de resistencia que veñen a substituír ás respostas tradicionais ao poder establecido. Agora que os usuarios contamos con ferramentas apropiadas, o xogo resulta imprevisible, ou como sinala o asesor do primeiro ministro, “estamos en territorio virxe”. Esa precisamente é a clave do éxito de Black Mirror, evita a seguridade dos camiños trillados e sitúanos ante dilemas nunca antes propostos.

O xurdimento de mecanismos que tratan de desafiar o principio de autoridade é posto en valor tamén en The Waldo Moment, capítulo que clausura a segunda temporada da serie. Un boneco groseiro e irreverente, manexado por un cómico frustrado, preséntase ás eleccións con posibilidades reais de ganar: un epítome perfecto do colapso que sofren os nosos sistemas políticos e sociais.

O díptico formado por The National Anthem e The Waldo Moment esgrime similares argumentos aos do sociólogo Manuel Castells en Comunicación y poder. A pesar de que posuímos os medios idóneos para crear unha “democracia informada” non os estamos aproveitando, posto que a clase política aínda non se convenceu da caducidade do sistema que representa. E como os mandatarios son remisos a adaptarse aos cambios, a reforma procederá de axentes externos; serán eles os que reformen ou “destrúan sen reforma”. De aí o delirio colectivo que provoca Waldo ou a imaxe da cidade de Londres deserta coa audiencia agardando diante do televisor a humillación á que será sometida a persoa a quen elixiron como representante.

A candidatura do boneco Waldo reflicte a surrealista situación política que padecemos.

Castells revela a existencia de “prácticas de comunicación insurxentes” que contrarrestan as estratexias de manipulación articuladas desde o poder. Os movementos cidadáns xurdidos de forma espontánea a través das redes sociais (os máis visibles encarnados nas denominadas primaveras árabes) son o exemplo máis patente desta nova sensibilidade. The Waldo Moment non é ciencia ficción, de forma simultánea á súa emisión, a apoteose electoral do M5S de Beppe Grillo en Italia converteu este episodio nun bocado de realidade.

15 Millions Merits e White Bear conforman o segundo segmento temático de Black Mirror, dous exercicios visuais que levan ao paroxismo os presupostos de La sociedad del espectáculo de Guy Debord. Brooker amosa a capitulación do ser humano ante a súa aparencia, na senda de dous dos seus traballos precedentes, as sátiras Dead Set (E4, 2008) e How TV Ruined Your Life (BBC2, 2011). Tanto estas dúas series como os capítulos citados de Black Mirror poñen no punto de mira a proliferación da pornografía —non como xénero senón como síntoma, como unha desmedida propensión a ensinalo todo— e os efectos perversos dos medios sobre unha masa acrítica cada vez máis desinformada e autocompracente.

En 15 Millions Merits as pantallas son a verdadeira realidade  

En 15 Millions Merits Brooker recrea un mundo de autómatas que dedican a súa existencia a pedalear co fin de acumular créditos, unha sorte de moeda de cambio coa que os personaxes se costean artigos de primeira necesidade –comida, bebida— e outros “obxectos do desexo” —un dos máis demandados é a participación nun talent show—. O capítulo desenvólvese nun submundo de imaxes, no que o efecto alienante do traballo e a omnipresencia das pantallas —as cales incluso constitúen a superficie física do fogar— é unha metáfora de como o mundo abandonou a realidade en favor da súa representación, ou en palabras de Debord “o momento histórico no cal a mercadoría completa a súa colonización da vida social”.

En White Bear unha muller esperta con amnesia e de inmediato comeza a ser acosada por individuos que filman cos seus smartphones todos e cada un dos seus movementos, nun ritual que non dista en exceso do que podemos encontrarnos nas rúas de calquera cidade occidental ante o xurdimento de algún suceso ou evento, por intranscendente que sexa.

White Bear: simulacro en estado puro.

Brooker atrapa ao espectador co cebo do oso branco para ao final do capítulo dar un xiro ao relato, cambiando o sentido da parábola. White Bear fai patentes os efectos secundarios da tecnoloxía: a destrución do pudor e a incapacidade de empatizar co sufrimento doutros seres humanos. O ver as cousas a través dunha pantalla, en certo sentido fai que sexan “menos reais”; unha matanza na televisión non nos provoca a mesma reacción que se somos testemuñas directas dela a carón das nosas casas. Os dispositivos tecnolóxicos funcionan como unha especie de mecanismo de afastamento emocional que nos volve insensibles á dor, á morte, ao sexo, a todo.

A primeira temporada de Black Mirror péchase con The Entire History of You, un relato no que os personaxes portan un chip de memoria implantado na súa cabeza que rexistra as súas experiencias. Se se rebobina pódese ver pasar por diante todas as lembranzas; algo similar ao que, din, sucede cando estamos a piques de morrer. Navegando por este friso de imaxes Brooker asómase ao territorio dos sentimentos a través dunha historia de amor, coas súas pertinentes infidelidades e celos.

The Entire History of You: ¿Que sucedería se puidesemos acceder a todas as nosas lembranzas con só premer un botón?

The Entire History of You explora como afectaría á nosa percepción e ao noso equilibrio psíquico o feito de “rememorar” punto por punto as experiencias vividas tal e como estas sucederon. Sabido é que a memoria humana reelabora os acontecementos engadíndolles certas doses de ficción —incluso con frecuencia lembramos cousas que nunca sucederon— a través dun sofisticado mecanismo de protección contra a dor que nos permite superar traumas, lidar cun sentimento de culpa, etc. Brooker cuestiona que pasaría se a tecnoloxía fixese desaparecer esa “rede de protección”, substituíndoa por un sistema no que os nosos recordos fosen fieis á “realidade” e puidesen ser compartidos cos demais directamente, sen a mediación da linguaxe. Un mundo moi “auténtico”, pero practicamente insoportable...

O círculo de Black Mirror péchao Be Right Back —en orde cronolóxica o primeiro capítulo da segunda temporada—, un guiño á vida despois da morte. Unha moza embarazada, que acaba de perder á súa parella, descobre a existencia dun software capaz de reproducir a personalidade do falecido rastrexando as actualizacións dos seus perfís nas redes sociais. Este enxeño tecnolóxico é capaz de actualizar as contas do desaparecido a partir da marca indeleble que este deixou gravada na nube, simulando a súa linguaxe, o seu estilo e incluso o seu sentido do humor. Un desacougante relato distópico, onde a nosa pegada dixital —a auténtica medida do noso tempo— preséntase como unha ferramenta potencial para a suplantación da personalidade.

¿Pode reemprazar algo a saudade da morte? En Be Right Back semella posible.

En Be Right Back obsérvanse numerosas referencias clásicas: desde a literatura bíblica, con resurreccións e simboloxía —a mazá do pecado capital converteuse no logotipo do dispositivo que axuda a conectar co máis alá— até ecos do romanticismo a través da temática do amor sublime capaz de transcender a morte, o diálogo coa paisaxe, ou unha máis que evidente referencia á figura de Frankenstein.

A tese de Black Mirror é que o soño da tecnoloxía tamén crea monstros. En certo sentido a súa irrupción nas nosas vidas arrástranos cara o imperio do banal; hoxe en día calquera persoa, feito, o acontecemento é susceptible de adquirir unha dimensión desmesurada ou, polo contrario, de degradarse perdendo a súa condición e pasar a ser obxecto de consumo. Parece abrirse un abismo con respecto á utopía —na que algúns aínda cremos— de que o paradigma dixital nos conducirá á sociedade do coñecemento.

Debido aos seus argumentos e intencións é probable que Black Mirror envelleza con rapidez, ou quizais non sexa máis que outro produto de obsolescencia programada. Pero ninguén pode negar a súa capacidade para remover os cementos da ficción televisiva; pola súa ousadía formal, pola súa capacidade para axitar conciencias e, sobre todo, por invitarnos a mirar a realidade con outros ollos resulta un “aviso a navegantes” en toda regra. O que de verdade nos fascina de Black Mirror (e o que xera desasosego) é que con toda seguridade os seus relatos non son máis que a punta do iceberg do que nos agarda.

Chejov en Anatolia

Anton Chejov relata en Las bellas (1888) unha viaxe de adolescencia na compañía do seu avó pola ribeira do río Don durante un sufocante día de agosto. Na metade do traxecto detéñense nunha fonda para dar de beber aos cabalos e descansar. A fin de que lles sirva un té aos visitantes o dono do negocio, “un armenio de suprema fealdade” chama pola súa filla. Cando aparece a moza os forasteiros quedan obnubilados pola súa fermosura, xorde unha sorte de epifanía cuxo efecto o narrador describe con estas palabras: “como se unha brisa fresca inundase a miña alma, varrendo todas as impresións do día, todo o tedio, todo o pó do camiño”.

Unha escena similar acontece na película de Nuri Bilge Ceylan Érase una vez en Anatolia (2011); un grupo de homes chega de noite a unha pousada e logo dunha frugal cea, e de soportar a impertinente conversa do anfitrión, asisten á aparición case pantasmal dunha rapaza á que contemplan nun silencio reverencial, para de inmediato somerxerse nos seus pensamentos. A emoción da secuencia radica, máis que nese rostro anxelical, na profunda tristeza que exsudan as faciana dos homes. Mentres o adolescente de Las bellas compara a visión co “chispazo dun lóstrego” propio da xuventude, para os protagonistas do filme, o médico Cernal e o fiscal Nusret, esa beleza furga na ferida de ambos, provocada pola perda das súas respectivas mulleres.

A mirada do doutor Cernal transmite a nostalxia pola felicidade perdida.

Nese punto do traxecto fílmico o asunto central da obra de Ceylan quedou difuminado: ninguén semella xa preocuparse por atopar o lugar onde está soterrado un cadáver que buscan seguindo as indicacións dos asasinos confesos. A trama converteuse nunha excusa para abordar as incertezas da existencia a través da voz dos personaxes e da paisaxe. Ceylan sitúa nun primeiro plano as transcendentais conversas entre Cernal e Nusret, preñadas de reflexións sobre o amor, a morte ou a xustiza, e nun plano inferior as dos máis humildes –os policías, o soldado ou os (des)enterradores– embebidos en disputas domésticas como o cobro das horas extras ou os difusos límites dos termos municipais. E como pano de fondo, unha paisaxe inabarcábel, un horizonte que se perde na inmensidade da noite para recalcar a insignificancia do home e das súas obras, o noso intento van de aprehender os enigmas da natureza e da vida. Explícao Chejov do seguinte xeito no relato antes citado: “Xa sexa o pastor que alinda as vacas, o agrimensor que se dirixe ao muíño no seu carro ou as damas e cabaleiros que dan o seu paseo vespertino; todos eles miran a posta de sol e atópana incriblemente fermosa. Pero ninguén pode explicar onde reside esa beleza”.

A paisaxe inabarcábel de Anatolia esvae as inquedanzas humanas e convérteas en meras anécdotas.

Las bellas constitúe unha viaxe iniciática, ao contrario de Érase una vez en Anatolia, que funciona máis ben como unha viaxe cara ao nada, unha reminiscencia de El sabor de las cerezas (1997) de Abbas Kiarostami, onde un home, coa intención de suicidarse, conduce o seu coche sen descanso na procura de alguén que enterre o seu corpo. Ademais do paralelismo argumental, ambos os cineastas afondan na potencialidade expresiva da repetición deténdose en acontecementos en aparencia pequenos, pero de gran poder denotativo. A intención última desta minuciosidade é transcender o real e convertelo en simbólico, que o particular acabe por ceder ante o universal. Chejov, Kiarostami e Ceylan exprésanse sen necesidade de levantar a voz, esixindo do espectador un esforzo engadido para oír e escoitar, para arroxar luz sobre a zona de sombra das paixóns humanas.

Chejov foi un médico piadoso que a miúdo non cobraba polos seus servizos aos pobres. Ceylan reflicte o espírito do escritor ruso no personaxe de Cernal. A autopsia practicada ao cadáver de Érase una vez en Anatolia desvela algún tipo de información que o doutor evita citar no informe. Nunca coñeceremos as razóns que o levan a falsear un documento oficial, pero na súa mirada albiscamos un aceno reflexivo que dá sentido ao pensamento humanista: que necesidade hai de máis sufrimento?

As pegadas dos cartos e do esperma

Crímenes (Salamandra, 2011) é o debut literario de Ferdinand von Schirach (Múnic, 1964), un exercicio de síntese que condensa en once relatos máis de setecentos casos nos que participou activamente como avogado. Von Schirach variou o contexto, os nomes dos protagonistas e as situacións para ofrecernos a súa particular visión sobre o mundo da xustiza.

A de von Schirach é unha prosa destilada, sen apenas adxectivación, que detalla en poucas pinceladas as peripecias de persoas correntes que por “azar, pésima sorte, malentendidos ou unha combinación das anteriores” chegan ao punto extremo de matar. Sen omitir en absoluto macabros detalles dos crimes, von Schirarch non só nos amosa de xeito descarnado o lado escuro das persoas senón que tamén nos expón as súas razóns. Detrás de cada historia hai unha intrahistoria.

Os personaxes de Crímenes encóntranse nos antípodas do serial killer, son simplemente persoas comúns, sen disfuncións, que se trabucaron: “Friedhelm Fähner había sido toda su vida médico de familia en Rottweil, despachaba 2.800 volantes al año, tenía consulta en la Hauptstrasse, era presidente del Círculo Cultural Egipcio, miembro del Lions Club, y no había cometido un solo delito, ni siquiera una infracción”. A Von Schirach os psicópatas non lle resultan interesantes, e moito menos a forma en que o xénero os exhibe, como acontecía antano cos monstros circenses.

Ferdinand von Schirarch comezou a escribir como antídoto contra o insomnio. Fotografía Michael Mann.

Von Schirach percorre as difusas fronteiras do ben e o mal trazando un suxestivo discurso sobre o concepto de culpabilidade desde unha perspectiva de afastamento, unha voz neutral en terceira persoa coa que semella diluir as consecuencias morais dos actos na reconstrución dos feitos e no rastrexo dos precedentes: "Patrik le acariciaba la espalda. El libro lo aburría, no le gustaba Herman Hesse, y si leía los poemas era sólo porque ella se lo había pedido. Contemplaba su piel desnuda, la columna vertebral y los omóplatos, recorría su silueta con los dedos. En la mesilla de noche estaba la navaja suiza, con ella había cortado la manzana que se habían comido. Dejó el libro al lado y cogió la navaja". O conciso estilo de Von Schirach fúndese cun pano de fondo ambiguo; inevitablemente acaba xurdindo unha lacerante empatía entre os criminais e o lector. E somos nós, como receptores da información, os que en última instancia temos que actuar como xuíces.

Na obra de Von Shirach percíbense ecos filosóficos de Dostoievski e estilísticos de Chejov.

Ademais dunha análise milimétrica da conducta humana, Crímenes constitúe un portentoso retrato das nosas sociedades e dos medos que as atenazan: “En Berlín se venden quince veces más bates que pelotas”. Von Schirach, como avogado criminalista e sagaz observador do microcosmos no que vive e traballa, albisca unha certeza -entre tanto relativismo- na filosofía dun veterano comisario que aplica a seguinte máxima policial: para resolver un crime hai que seguir as pegadas dos cartos ou do esperma. O sexo e os cartos moven o mundo; real como a vida mesma.

A poesía na indixencia (II). Leopoldo María Panero

“El caballo de hierro cruza ahora sin miedo / desiertos abrasados de silencio. Deseo / de ser piel roja. / Sitting Bull ha muerto y no hay tambores / para hacerlo volver desde el reino de las sombras. / Deseo de ser piel roja. / Cruzó un último jinete la infinita / llanura, dejó tras de sí vana / polvareda, que luego se deshizo en el viento. / Deseo de ser piel roja. / En la Reservación no anida / serpiente cascabel, sino abandono. / DESEO DE SER PIEL ROJA. / (Sitting Bull ha muerto, los tambores / lo gritan sin esperar respuesta)”.

DESEO DE SER PIEL ROJA é un dos poemas que forman parte de Así se fundó Carnaby Street (Llibres de Sinera, 1970), obra coa cal se deu a coñecer nos círculos literarios Leopoldo María Panero (Madrid, 1948). Brancaneves, Speedy González, Hércules Poirot, Bonnie & Clyde ou Dumbo conviven en páxinas tinguidas de humor e ironía que invocan a nenez e que xorden dunha “situación anímica de fin del mundo”, como recoñece o autor.

"El áspid es más bello que la mujer / y la calavera más hermosa que el hombre” Piedra negra o del tembla (Ed. Libertarias, 1992)

Esta fusión de inocencia e crueldade é unha das marcas de toda a súa traxectoria poética e conforma tamén da paisaxe “barroca” de Teoría (Lumen, 1973) — “las hadas / dulces y muertas sus vestidos sin agua”. Nestas obras de xuventude Panero coloca os primeiros chanzos do que vai constituír un progresivo enaltecemento da dor. Resonancias da sentenza lapidaria (“En la infancia vivimos, luego sobrevivimos”), que pronunciaba en El desencanto (1978), o documental de Jaime Chávarri ao cal o poeta debe boa parte da súa celebridade.

O pretexto de El desencanto é a inauguración da estatua do pai, o tamén poeta Leopoldo Panero (Astorga, 1909-1962), na súa vila natal. O que a priori podería supor un exercicio para honrar a figura do proxenitor desaparecido, convértese nunha batalla dialéctica entre a súa viúva, Felicidad Blanc, e os tres fillos da parella: Juan Luis, Leopoldo María e Michi. Nos mozos aniña un complexo por seren descententes dun poeta afecto ao réxime franquista. El desencanto deixa de lado a nostalxia e o relato biográfico para converterse nunha brillante diagnose da institución familiar como alicerce da sociedade española do século xx e a súa gradual descomposición.

Na nave dos tolos Panero comparte pasaxe cos seus admirados Hölderlin, Trakl ou Nietzsche.

Leopoldo María Panero nunca cesará de alimentar o seu personaxe até que este acabe por devorar a persoa. Desde moi novo renegou das súas orixes altoburguesas iniciando un perigoso xogo de neno rico, militante de grupos de extrema esquerda, alcohólico e politoxicómano. En máis dunha ocasión foi dar cos seus ósos na cadea, lugar onde, segundo o poeta, “se rompe la odiosa dicotomía entre lo público y lo privado, se rompe con la odiosa estructuración social del aislamiento. Por ello es el único lugar donde es posible la amistad. Una amistad que dura lo que dura el tiempo de prisión. Se ve que la cárcel es el útero materno y que fuera de él, el Yo se fortalece y empieza por lo tanto la guerra más inútil y más sangrienta: la guerra por ser yo, para lo que haría falta que el otro no existiera. Esto es lo que origina el intercambio de humillaciones que más que el intercambio mercantil, es lo que estructura la sociedad actual”. De seguido comeza unha peregrinaxe por diversos centros psiquiátricos da Península, feito do que sempre culpou a súa nai.

A relación entre Leopoldo María e Felicidad Blanc é a historia dun conflito edípico do que existen pegadas permanentes na súa obra. El acúsaa de ser a culpable do seu primeiro ingreso nun sanatorio, dos seus intentos de suicidio e mesmo da súa demencia. Unha relación de amor e odio que en ocasións deixa entrever a faciana máis vulnerable do poeta, cando Felicidad se atopa enferma, unha tenue luz parece que os achega: “Escucha en las noches cómo se rasga la seda / y cae sin ruido la taza de té al suelo / como una magia / tú que sólo palabras dulces tienes para los muertos / y un manojo de flores llevas en la mano / para esperar a la Muerte / que cae de su corcel, herida / por un caballero que la apresa con sus labios brillantes / y llora por las noches pensando que le amabas, / y dice sal al jardín y contempla cómo caen las estrellas / y hablemos quedamente para que nadie nos escuche / ven, escúchame hablemos de nuestros muebles / tengo una rosa tatuada en la mejilla y un bastón con empuñadura en forma de pato / y dicen que llueve por nosotros y que la nieve es nuestra / y ahora que el poema expira / te digo como un niño, ven / he construido una diadema / (sal al jardín y verás cómo la noche nos envuelve).” “A MI MADRE (reivindicación de una hermosura)”, de Poemas del manicomio de Mondragón (Hiperión, 1987).

Felicidad Blanc con Juan Luis, Michi e Leopoldo María. Fotograma de El desencanto.

Deixando de lado as ficción do eu, os textos de Panero amosan unha poesía sen enfeites, afastada de todo sentimentalismo. A súa voz indómita rexeita o banal na procura dun diálogo permanente coa cultura. Os seus versos están inzados de referencias mitolóxicas, bíblicas e metaliterarias, nun caos fragmentario e polisémico que non é máis que o seu xeito de explorar os límites da realidade. Lacan, Deleuze, Artaud, Kierkegaard, entre moitos outros, son revisitados unha e outra vez. Por citar un exemplo concreto, do danés toma o pseudónimo de Johannes de Silentio —utilizado por Kierkegaard en Temor y temblor— para asinar o prólogo de Narciso en el acorde último de las flautas (Visor, 1979), no cal realiza unha apoloxía do silencio, a calidade que mellor define o poeta, aquel que non é nunca lido, ou sexa escoitado. Panero volvería a Kierkegaard en El que no ve (La banda de Moebius, 1980) rememorando heterodoxo o Diario de un seductor: “No es tu sexo lo que en tu sexo busco / sino ensuciar tu alma: / desflorar / con todo el barro de la vida / lo que aún no ha vivido”. Semella evidente que para Panero unha das funcións da poesía é producir desacougo.

Leopoldo María Panero aniquilou a vertente estética da poesía para centrarse en descifrar os enigmas do (seu) mundo, e alertarnos —á súa maneira— das trampas que nos aseitan, se cadra a máis flagrante é que a cultura e a historia devecen por suprimir a infancia, o cal nos extirpa definitivamente da vida, que se converte en pouco menos que un calvario. O poeta abraza a indixencia a través de dous rostros recoñecibles: a loucura —ou a lucidez insoportable, que diría Chavarri— e a literatura.

El desencanto ten a súa continuación en Después de tantos años (1994) de Ricardo Franco, filme aínda máis decadente que o seu predecesor. Alí asistimos ao patético deambular dun poeta nado baixo o signo de Saturno. “Qué es la magia, preguntas / es una habitación a oscuras. / Qué es la nada, preguntas, / saliendo de la habitación. / Y qué es un hombre saliendo de la nada / y volviendo solo a su habitación”. Ars Magna, de Contra España y otros poemas no de amor (Ed. Libertarias, 1990). Fuxiría hoxe Leopoldo M. do sanatorio?, cara a onde, en que parque estará?, en que banco, en que portal durmirá estas noites chuviosas? A única certeza é que a poesía deste maldito ha perdurar durante séculos.

A poesía na indixencia (I). César Vallejo.

César Vallejo (Santiago de Chuco, Perú, 1892 - París 1938) foi o schulca —en quechua, o máis pequeno da casa— de once irmáns; neto de dúas indíxenas e de dous sacerdotes españois. A súa nenez transcorreu nun contexto xeral de carestía, aínda que a súa familia non era tan pobre como outras da zona; por isto puideron proporcionarlle unha educación superior á da época. De camiño a Trujillo, a cidade máis importante da comarca, resolveu desobedecer por vez primeira aos pais, non estudar para sacerdote senón para poeta: “Un poeta que falara da tristeza dos nenos e da paz dos homes. Un poeta que falara da dor de facerse vello e da dor dos pobres”. Declaración de intencións á que gardou fidelidade até o final dos seus días.

Los heraldos negros (1918) constitúe o amencer poético de Vallejo, nel percíbense os influxos do simbolismo finisecular e sobre todo a pegada modernista de Rubén Darío. Unha serie de revelacións arredor desta obra esbozan o posterior itinerario do poeta: no biográfico, a do amor; no creativo, o latexo vangardista; e no social, a consciencia da súa condición de mestizo e das desigualdades terribles na súa contorna. O libro comeza cun poema homónimo que traza un mapa sentimental, o da asunción do destino incerto e da dor como factor consubstancial á existencia: “Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé. / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma... Yo no sé. / Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras / en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. / Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; / o los heraldos negros que nos manda la Muerte”.

Aínda que o seu dominio da arte poética era coñecido, nada semella presaxiar o que estaba xestando aquel mozo que traballaba nun afastado recuncho do mundo, nos confíns da cultura. Vallejo concibe Trilce (1922) unha das obras máis enigmáticas e radicais da literatura universal, como consecuencia da definitiva explosión das vangardas e de dous desgarros que sumen ao poeta nun pozo de hermetismo: a morte da nai e unha estadía de catro meses na cadea: “Ah las paredes de la celda. / De ellas me duele entretanto, más / las dos largas que tienen esta noche / algo de madres que ya muertas/ llevan por bromurados declives, / a un niño de la mano cada una. / Y sólo yo me voy quedando, / con la diestra, que hace por ambas manos, / en alto, en busca de terciario brazo / que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo, / esta mayoría inválida de hombre.” (XVIII).

En Trilce Vallejo desembarázase da lousa de Darío, rexeita a beleza como principio rector da creación e asume o reto de avanzar no rexistro expresivo rompendo a rima e o metro, deconstruíndo a sintaxe, incidindo na función agramatical das palabras; lanzando un órdago en toda regra á lingua. Como era de agardar, a incomprensión e o estupor que produciu nas letras peruanas foi maiúsculo, e aceptado con resignación polo poeta: “O libro naceu no maior dos baleiros. Asumo toda a responsabilidade da súa estética. Hoxe, e máis que nunca, sinto gravitar sobre min, unha até agora descoñecida obrigación sacratísima, de home e de artista, ¡a de ser libre!”. Velaquí o espírito que trata de mudar a fisionomía cultural da súa contorna, a voz que recolleu a conciencia adormecida de América, como décadas antes fixera Walt Whitman, máis ao norte.

En 1923, Vallejo, acosado pola xustiza, emprende a fuxida cara a Europa, unha viaxe sen retorno que o converterá por sempre nun vagabundo. En París cando non dorme á intemperie, malvive en pensións de mala morte. Traballa ocasionalmente como tradutor e xornalista en diversas revistas (entre elas Alfar da Coruña). Só un raio de ledicia alumea no medio de tanta soidade, cando coñece á que sería a súa inseparable compañeira Georgette Philippart.

 César Vallejo e Georgette Philliphart en Versalles (1929).

Vallejo nunca deixou de escribir a pesar de que non publica até 1930, El tungsteno, novela na que recolle a explotación á que eran sometidos os indios nas minas de volframio de Quiruvilca, non lonxe de onde o poeta nacera. O proxecto foi ideado na súa xuventude cando, co pretexto de que estudaba os minerais, Vallejo achegábase alí para tomar notas sobre as lamentables condicións de vida do lugar. A novela inscríbese na senda do realismo socialista, e malia que adoece de certo maniqueísmo serve para trazar o perfil máis comprometido do poeta como axente activo na loita de clases.

Vallejo e Georgette visitaron a URSS, e quedaron fascinados coa revolución do proletariado, unhas viaxes que darían lugar á crónica Rusia en 1931, un éxito de ventas na convulsa España da época. Por motivos ideolóxicos as autoridades francesas expulsaron ao poeta, que se ve obrigado a cruzar os Pirineos, a tempo para vivir in situ a proclamación da Segunda República. “¿De dónde, por qué camino había venido, / soplo de ceniza caliente / indio manso hecho de raíces eternas / desafiando su soledad, hambriento de alma / insomne de alma, hacia la inocencia imposible; / terrible y virgen como una cruz en la penumbra, / y había llegado hasta nosotros para gemir, / había venido para gemir, aunque callaba tercamente / en su corazón ilusorio, / agua trémula de humildad / y labios que han besado mucho de niño?”, con estes versos, rememoraba Leopoldo Panero en Escrito a cada instante (1949), a chegada de Vallejo a Astorga no Nadal do 1931.

O estourido da Guerra Civil constitúe un trauma para Vallejo; durante esta época escribe febrilmente, sen publicar. Un feixe de poemas gardados en carpetas verían a luz de xeito póstumo en 1939 baixo os títulos de Poemas humanos e España, aparta de mí este cáliz. “Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente”. (Voy a hablar de esperanza).

É nestes derradeiros poemas onde se descobre con maior intensidade o “pensamento vallejiano”, os lazos de sangue cos máis desfavorecidos. Vallejo transcende o sufrimento a nivel colectivo, na busca dun humanismo revolucionario sen fisuras que invocase a xustiza social e igualdade entre as persoas: “Al fin de la batalla, / y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre / y le dijo: ‘No mueras, te amo tanto!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Se le acercaron dos y repitiéronle: / ‘¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, / clamando ‘¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Le rodearon millones de individuos, / con un ruego común: ‘¡Quédate hermano!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Entonces todos los hombres de la tierra / le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; / incorporóse lentamente, / abrazó al primer hombre; echóse a andar…” (Masa).

César Vallejo visto por Picasso.

Vallejo morreu, pobre de solemnidade, na Cidade da Luz, o Venres Santo de 1938. Pasou os últimos días enfermo nunha pensión onde se fai realidade un soño que tivera nos días que precederon ao seu ingreso en prisión. Daquela Vallejo viu o seu cadáver, en París, rodeado de xente descoñecida, e, ao seu carón, unha muller tamén descoñecida. Ninguén choraba por el, e a figura da nai “no aire, alongaba os brazos sorrinte”. Unha profecía que rexistrou en Piedra negra sobre una piedra blanca; “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo. / Me moriré en París —y no me corro— / tal vez un jueves, como es hoy de otoño. / Jueves será, porque hoy, jueves, que proso / estos versos, los húmeros me he puesto / a la mala y, / jamás como hoy, me he vuelto, / con todo mi camino, a verme solo. / César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada; / le daban duro con un palo y duro / también con una soga; son testigos / los días jueves y los huesos húmeros, / la soledad, la lluvia, los caminos…”.

Amor, o desxeo emocional de Haneke?

Michael Haneke denominou “triloxía da glaciación emocional” ao conxunto dos seus tres primeiros filmes: El séptimo continente (1989), baseado nunha historia real que conclúe co suicidio dunha familia burguesa; El vídeo de Benny (1992), onde relata as andanzas dun adolescente consentido que se dedica a gravar vídeos macrabos; e 71 fragmentos de una cronología del azar (1994), un quebracabezas que xunta diferentes persoas cuxas vidas coinciden no atraco dun banco.

A epígrafe “glaciación emocional” fai referencia a unha vaga que ameaza o noso tempo, caracterizada polo consumismo e a alienación mediática. Este crecente “estado do malestar” circunscríbese a Austria, pero resulta obvio que o país centroeuropeo funciona como caixa de resonancia do mundo occidental. O resto da filmografía de Haneke dedícase a explorar esta debacle moral asentada sobre as coordenadas do baleiro e a infelicidade, afondando en aspectos cotiáns tan incómodos como a xenofobia, a violencia gratuíta ou a incomunicación.

En Amor Haneke repite a atmosfera claustrofóbica doutros filmes, pero diluída coa calidez dos personaxes.

Case un cuarto de século despois de El séptimo continente Haneke asina Amor (2012), obra que aborda o tema da vellez e dos problemas derivados desta. En esencia, a historia relata o apracible outono de Anna e Georges, dous profesores de música xubilados (interpretados polos veteranos Enmanuelle Riva e Jean Louis Trintignant) que viven en perfecta harmonía. Este asomo de felicidade, insólito na filmografía hanekiana, xa se encarga de zafalo o cineasta na primeira secuencia do filme, cando a policía irrompe no apartamento da parella alertada por un cheiro nauseabundo. De todos é coñecida a repulsión que a Haneke lle produce o sentimentalismo, pero nesta ocasión, vista a proverbial simplicidade do relato, cabe facerse esta pregunta: estaremos ante o desxeo emocional de Michael Haneke?

Para Georges acompañar a Anna na enfermidade e na morte supón o máis coherente desde a perspectiva do amor.

Amor aborda un problema que millóns de persoas sofren no anonimato, unha desas cuestións que —en palabras do director— a industria do entretemento a miúdo mantén ocultas. Pero Haneke non quixo que o filme se convertese nun drama social senón que encarou o tema cun prisma existencial: preferiu pechar os seus protagonistas —de clase media alta, sen problemas económicos— entre catro paredes para focalizar o enfrontamento corpo a corpo entre o ser humano e a morte. Esta cruenta batalla está contada a través do plano fixo como gramática do terror, do implacable avance da enfermidade, da desesperación causada nos seus protagonistas e da súa posterior capitulación, en contraposición ao fóra de campo que actúa como bálsamo, como signo de respecto á intimidade da parella, pudor que, máis que aplacar a dor, consegue intensificala.

Enmanuelle Riva en Hiroshima Mon Amour, amosaba outras chagas, as da guerra.

A película de Haneke “doe”, tal e como repite unha e outra vez Enmanuelle Riva, en referencia ao seu corpo ultraxado pola enfermidade. Un corpo exposto como sucedía medio século antes en Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959), onde plena de xuventude sofría os danos colaterais da guerra. Curiosamente Riva encarna a dor provocada por dous estigmas do mundo contemporáneo: a destrución en masa dos conflitos bélicos do século vinte e a morte silenciada, a cousificación do individuo propia do noso tempo.

Haneke non exerce só como cineasta senón tamén como filósofo; aínda que a súa obra en aparencia trata de desvelar os códigos e os mecanismos da (in)comunicación, o que de verdade está a desentrañar son as frustracións humanas, a nosa fraxilidade; e por suposto os medos que nos axexan. No fondo o director autríaco é un lúcido humanista. E en Amor segue sendo radical, porque neste caso concreto aplica o sentido común, porque a simplicidade do relato provoca a entrada a unha dimensión superior da realidade, se o comparamos con outras das súas películas.

A turbadora presenza de Eva, a filla da parella, apela directamente ás nosas conciencias.

Neste filme non nos amosa —como sucedía en traballos anteriores— unha forma de crueldade allea a nós, agora o que sucede resúltamos familiar, guíanos por recantos do ser humano que xa coñecemos. Empatizamos cos personaxes, xa non nos producen repulsión, pero si o mesmo desasosego. Que hai logo no relato que nos produza tal desconforto? Quizais a aparición de Eva, a filla da parella interpretada por Isabelle Huppert, personaxe que actúa como contrapunto nesta peza de cámara. É aquí onde Haneke apela sutilmente ao espectador.

Eva, levada polo pragmatismo, intenta buscarlle unha solución ao problema: trasladar a nai para unha residencia, o que, sobre todo, servirá para aliviar a súa conciencia. Huppert opta pola vía do egoísmo, fai o que sería máis práctico para ela, ao contrario que o pai, que opta pola vía da xenerosidade e do compromiso. Pero ao final Georges mata a Anna porque cre que iso é o mellor para a súa muller: un acto considerado socialmente atroz, contra a decisión da filla, tamén atroz, pero desde un punto de vista ético. Cal destes dous actos é máis xustificable no nome do amor? 

Haneke, o humanista.

Bron/Broen sobre augas turbulentas

No imaxinario colectivo europeo as sociedades escandinavas asoman como oasis de benestar e xustiza social, porén esas comunidades apracibles, as máis das veces sustentadas na súa propia autocomplacencia, son sacudidas de cando en vez por algún suceso truculento, como aconteceu co asasinato do primeiro ministro sueco Olof Palme en 1986 ou coa recente masacre da illa norueguesa de Utøya en xullo de 2011. É neses momentos de confusión cando albiscamos a fraxilidade dese mundo en aparencia perfecto.

A paisaxe escandinava cos seus inmensos espazos naturais asolagados pola brétema, o misterio inefable das auroras boreais, a neve que ao derreterse se funde en torrentes de augas cristalinas... Unha combinación de misterio e beleza natural que constitúe o caldo de cultivo idóneo para o desenvolvemento dun xénero literario coñecido como o Nordic Noir, fenómeno editorial encarnado por unha longa nómina de escritores que, a través da ficción policíaca, exploran a cara menos amable dos países nórdicos incidindo nos desaxustes e as perturbacións ocasionadas polas desigualdades sociais.

Saga (Sofia Helin) e Martin (Kim Bodnia), a parella de investigadores de Bron/Broen representan respectivamente o rigoroso carácter sueco e o danés, "máis latino".

En paralelo ao boom editorial da novela negra, nos últimos anos foi tomando corpo no norte de Europa unha ficción televisiva que transita por lugares narrativos comúns e que se presenta ao espectador baixo o envoltorio dunha factura impecable. Logo do éxito mundial de Forbrydensen (referendado pola súa secuela americana The Killing) e do impacto doutros produtos notables, como a adaptación británica da mítica serie Wallander ou a sueca Sebastian Bergman (ambas emitidas pola BBC Four), o último éxito televisivo escandinavo de impacto internacional é Bron/Broen (‘ponte’, en sueco e danés respectivamente), unha coprodución realizada en 2011 pola SVT1 e a DR1, que ha contar en breve cunha versión americana e con outra coproducida por Francia e o Reino Unido e titulada The Tunnel.
A premisa de arranque de Bron/Broen é a seguinte: logo dunha apagada que deixa ás escuras as áreas metropolitanas de Malmö e Copenhague, aparece un cadáver na ponte de Oresund, xusto na liña imaxinaria que separa os territorios de Suecia e Dinamarca. A sorpresa prodúcese pouco despois, cando a análise forense dictamina que a parte inferior do corpo se corresponde coa dunha prostituta danesa desaparecida cinco anos atrás e a parte superior coa dunha coñecida política sueca. O lugar onde foi atopado o cadáver determina que a investigación sexa levada a cabo conxuntamente por policías de ambos os dous países.

Un cadáver seccionado, abandonado xusto no límite entre os dous países, é o punto de partida do relato.

Como acontecía en Forbrydelsen, a trama de Bron/Broen bascula entre a investigación policial e as peripecias persoais da peculiar parella protagonista: a sueca Saga Norén, unha axente con síndrome de Asperger que entende a vida apenas no seu sentido literal, e Martin Rohde, un danés, sinxelo e apaixonado, cheo de sentido do humor, que se queixa constantemente de dor de testículos porque lle acaban de practicar unha vasectomía. Os personaxes de Saga e Martin funcionan como espellos dos seus respectivos países: a sueca, individualista, hiperracional e obsesionada co traballo, o danés, pola contra, impulsivo e sentimental.
Bron/Broen incardínase na longa tradición de denuncia social do Nordic Noir, inaugurada nos setenta pola parella de escritores Per Wahlöö e Maj Sjöwall, que, co pretexto de narrar as aventuras e desventuras do inspector Martin Beck, puxeron o foco sobre os moitos pecados da mal chamada “sociedade do benestar” sueca: a pobreza, a marxinalidade, o alcoholismo, os prexuízos, a especulación urbanística, a corrupción policial, etc. Na mesma liña, a serie de novelas creadas por Henning Mankell sobre o inspector Kurt Wallander e as súas posteriores adaptacións televisivas, poñen o acento nos problemas da sociedade sueca contemporánea como a inmigración ilegal ou a trata de mulleres, entre outros. No caso de Bron/Broen, o obxecto de denuncia é unha forma de violencia latente que se vai concretando a través dunha ampla nómina de personaxes protagonistas e secundarios. Todos xuntos compoñen un cadro de pobreza, marxinación, maltrato, enfermidade, delincuencia e prexuízos raciais, moi afastado do ideal democrático e de paz social promovido polos poderes públicos dos dous países.

Ponte de Oresund, cordón umbilical narrativo de Bron/Broen.

Con todo, un dos elementos máis interesantes da serie é o feito de que sexa  o asasino quen se ocupe de subliñar as eivas desta sociedade idealizada a través dos seus xogos macabros cos policías. É precisamente este ser manipulador e depravado o encargado de pór enriba da mesa os grandes erros das democracias europeas —a corrupción política, o trato aos inmigrantes, o traballo infantil, etc.— que os gobernantes, coa complicidade silenciosa dos cidadáns, tratan de ignorar.

O éxito de Bron/Broen radica nesa contradición inherente ao ser escandinavo: o contraste entre os espazos pulcros e ordenados das cidades do norte e as almas atormentadas que as habitan. Un pano de fondo perfecto sobre o que proxectar unha visión do crime como elemento consubstancial á condición humana.