Andrei Rublev: un relato sobre a historia (III)

Rublev e o destino de Rusia

No tempo de Rublev, e nos séculos seguintes, a sociedade rusa viviu de costas aos terremotos culturais que sacudiron occidente. Este illamento tivo as súas excepcións, tal e como se amosa no filme de Tarkovski coa visita dos emisarios italianos, que asisten atónitos ao espectáculo do alzamento da campá, fascinados ante o feito de que un adolescente farrapento sexa o mestre fundidor. O cineasta apunta nesta secuencia sutilmente un dos temas que cruza de xeito transversal o pensamento ruso dos últimos séculos; a disputa entre eslavófilos e occidentalistas.

Tarkovski erixe a súa película desde as coordenadas da tradición cultural rusa, dialogando coa literatura do século XIX no modo de achegarse á realidade a través do xogo de espellos entre o pasado e o presente. Como sinala Robert Bird a estrutura narrativa de Andrei Rublev resulta en aparencia confusa incluso para o espectador máis avezado, unha forma que se inscribe nunha longa tradición que ten como mestres a Chejov e Pasternak. Este último suxire en 1931, referíndose ao cinema “que non fotografe historias senón atmosferas de historias”.

A guerra: ruína moral da civilización.

A pesar de que Andrei Rublev se constrúe de forma lineal arredor de oito capítulos da vida do pintor, acordes co seu itinerario vital e artístico (reducidos desde os once do guión orixinal), o tramado narrativo tende cara un carácter entrópico; tal e como apuntou Jesús G. Requena: “O filme, que comezará asociado ao traxecto lineal dun personaxe, avanza en espiral, retornando e abandonando unha e outra vez certos temas, espazos e personaxes recorrentes. A información narrativa á que o espectador accede é sempre confusa, desordenada, até o extremo de que nos primeiros episodios nin sequera se sabe quen é Rublev e, cando o descobre, deberá reconstruír a súa lembranza do filme, identificar retrospectivamente a alguén que estivo xa presente de maneira difusa”.

Andrei Rublev non encaixa en ningún parámetro xenérico; non é un filme histórico nin un filme biográfico ao uso. O coguionista da película, Andrei Mihailov-Konchalovski sinala o inxente traballo ao que se enfrontaba Tarkovski e os problemas que tivo o cineasta para levar a cabo o proxecto debido a que non se axustaba a ningún esquema de estruturación dramática. Konchalovski cría que “non era realmente un guión senón un poema sobre Rublev”. Esta textura poética do filme escapa aos canons estéticos e temáticos do realismo socialista, irritou aos censores, e converteuse en toda unha provocación ao poñer o acento na personalidade do individuo por diante do colectivo (e máis tendo en conta que o protagonista da historia é un relixioso).

A desapiadada persecución da arte polo poder. Asaetamento de Fomá.

    

 

Logo da alegoría do voo do prólogo o filme devén nunha viaxe iniciática que se clausura coa imaxe das obras do pintor de iconas; até ese momento non asistíramos a escena algunha na que o artista estivese traballando, nin contempláramos unha soa pincelada del. Tarkovski, fuxindo do haxiográfico, condena ao pintor a un silencio de máis dunha década, no que supón un xesto de capitulación ante o horror do seu tempo e do que só será despertado pola milagrosa badalada da campá. Pedro A. Cruz identifica este silencio a partir de catro experiencias decisivas; a malleira o bufón, a persecución de pagáns despois da festa, o asasinato dos artesáns e o asalto tártaro a Vladimir.

Rublev non soporta esta acumulación de experiencias traumáticas, desa inversión dos valores cultivados na súa vida intramuros. Tarkovski converte a Rublev nun artista hipersensible, que empatiza co pobo; e esa intelixencia emocional permítelle elevarse por enriba da miseria da súa época. Rublev funciona como epítome da súa cultura, encarnando a responsabilidade do artista, o sentido do deber e o sacrificio. Esta idea entronca cun dos argumentos cardinais do pensamento ruso, que segundo Olga Novikova non é outro que o do “home na esfera do social”, o cal explica a enorme transcendencia que adquiriron a problemática moral e a filosofía da historia no contexto ruso.

O episodio da construción da campá, crucial para que Rublev volva a pintar iconas.

Estas cuestións filosóficas impregnan a materia narrativa de Andrei Rublev, de igual modo que sucedía nos grandes escritores do século xix, obrigados pola implacable censura a filtrar as súas ideas a través das gretas da ficción. Coa Trinidade como faro espiritual, Tarkovski tece un relato verosímil e constrúe un mundo plausible desde o cal nos aporta a súa versión da historia. Segundo Novikova ”o anhelo da universalidade e da fraternidade humana foi o único elemento invariable da busca do verdadeiro ser de Rusia”. Esta ansia por procurar a propia especificade repítese simbolicamente unha e outra vez e reverbera até os nosos días. Como deixou escrito o poeta Arseni Tarkovski, pai do cineasta: «Soñei isto algunha vez, sóñoo agora, / seo que o volverei a soñar de novo, / todo se repetirá, todo reencarnará. / E vostede soñará todo o que eu soñei”. 

FONTES BIBLIOGRÁFICAS:

BUSTAMANTE, J. (ed.): El instante maravilloso. Poesía rusa del siglo xx, Ciudad de México, Universidad Autónoma de México,  2004.

CRUZ, Pedro A.: Andrei Rubliev: Fundamentos para una ética de la mirada, en El Viejo Topo, n.º 164, 2002, pp. 66-67.  

GONZÁLEZ REQUENA, J.: El texto-Tarkovski. El cadáver del relato, en El cine soviético de todos los tiempos 1924-1986, Valencia, Filmoteca de la Generalitat, 1988, pp. 313-320.

NOVIKOVA, Olga (ed): Rusia y Occidente, Madrid, Tecnos, 1997.

TARKOVSKI: Andrei Rubliov (guión literario), Salamanca, Ed. Sígueme, 2005.